La
pieriezhivanie como un medio para crear la forma estética de la consciencia
Beth Ferholt y
Monica Nilsson
Mind, Culture, and Activity 23 (4):
294-304, 2016
Traducción: Efraín Aguilar
“¿Cómo se
suman los momentos a la vida?”
Jay Lemke
(2000, p. 273)
¿Cuál es
el significado de la vida? Eso era todo —una pregunta simple; una que tendía a
cerrarse en uno con los años. La gran revelación nunca había llegado. La gran
revelación quizá nunca llegó. En cambio había pequeños milagros diarios,
iluminaciones, fósforos frotados inesperadamente en la oscuridad; aquí había
uno. Esta, esa y la otra; ella y Charles Tansley y la ola rompiente; la Sra.
Ramsay reuniéndolos; la Sra. Ramsay diciendo, “La vida se detiene aquí”; la Sra.
Ramsay haciendo del momento algo permanente (como en otra esfera Lily misma trató
de hacer del momento algo permanente) —esta era la naturaleza de una revelación.
Lilly
Briscoe en Al faro, de Virginia Woolf
(1927, p. 240)
Definir
la calidad, descripciones y diagramas que retratan las pieriezhivanias
Pieriezhivanie es un concepto que aborda la pregunta
de Lemke y la respuesta de Woolf. Es similar a cierto tipo de aparato para ver
fotografías tridimensionales. Las fotografías en dos dimensiones se sitúan una
al lado de la otra, a una distancia fija. Solo cuando uno ajusta el aparato es
que los ojos están a la distancia correcta de las fotos es que puedes ver en imágenes
planas y a la vez te hallas de vuelta en el cuarto con tus amigos y parientes muertos
—por segunda vez. Una pieriezhivanie se dobla sobre sí misma a través de una
serie de escenarios que se tuercen sobre sí mismos de tal modo que, cuando el
mismo escenario, aún plano pero en otro punto del tiempo, se ubica sobre el
primero, solo así tu vida deviene tridimensional de nuevo.
Blunden
(2015) resumió esta cualidad definitoria de la pieriezhivanie del siguiente modo: “Una pieriezhivanie es una experiencia (en el sentido como Dewey lo explicaba)
y el ‘trabajo’ de la misma”. Esencial para esta cualidad definitoria de una pieriezhivanie es que no solo hay una revisión
de una experiencia, sino la primera vez que la experiencia tiene lugar en la
marcha del tiempo transcurrido desde el nacimiento a la muerte, el “trabajo” no tiene lugar en un tiempo lineal que se mueve del pasado al presente
al futuro. Es por esto que la Sra. Ramsay no dice, “quédate quieto aquí”, sino
más bien, “La vida se detiene aquí”, lo cual es una paradoja, pues la vida es
exactamente lo que no está todavía aquí.
Al “decir”
“La vida se detiene aquí”, la Sra. Ramsay presenta el cuadro que crea una
paradoja al trazar dos veces, y es de este modo que ella hace del momento algo permanente.
Lily, una pintora, nos dice que ella trata de hacer esto soloen su práctica artística. Una pieriezhivanie es, en este sentido, el cuadro que hace de la vida un
arte.
Una pieriezhivanie no es el cuadro del
nacimiento y la muerte que traza la vida, y permite así a una vida devenir arte
para la gente que todavía vive, sino más bien el cuadro que nos da la distancia perfecta
desde la cual ver las dos diapositivas bidimensionales. Sin la paradoja no
habría comunicación, cambio, o humor (no “significado de la vida”, para
Lilly/Woolf). Vygotski (1987) escribió, “El potencial para la acción libre que hallamos asociada con la emergencia de la consciencia humana
está muy conectado con la imaginación, con el conjunto psicológico único de la consciencia
frente a la realidad que se manifiesta en la imaginación” (p. 349). En esta
cita es de interés la aseveración de Vygotski que la relación entre dos cosas
que no son del mismo tipo lógico está muy conectada con el potencial para la
acción libre, y así con la consciencia.
Tal
como Gunilla Lindqvist (1995) lo explicaba,
La visión de Vygotski de la estructura dinámica de la consciencia se
corresponde con la forma estética del arte. En el juego, tiene lugar un
encuentro entre el medio interno y el externo del individuo en un proceso de
interpretación creativa, el proceso imaginario, en el cual el niño expresa su imaginación
en la acción. El juego refleja la forma estética de la consciencia. (p. 40)
Al dejar de lado el
abordaje de Lindqvist sobre el juego, este argumento nos permite describir una pieriezhivanie recién descrita como “el
cuadro que hace de la vida un arte”, como una acción: un medio para crear la
forma estética de la consciencia.
Se
requiere una discusión a fondo de la estética y la pieriezhivanie para esta descripción. Vivian Sobchack (1992, 2004) en
el cine, específicamente en La Jetée de Chris Marker (1962), y
Vygotski (1971) en el análisis literario, dan un comienzo.
Sobchack
(1992, 2004) ha descrito el “momento vivido” del film, el cual es la ilusión del
flujo del tiempo, en el que nosotros, la audiencia, caemos porque somos
conscientes de las fotografías inconexas que la película es en realidad. El
argumento de Sobchack (1992) es que el film nos muestra el cuadro a través del cual es creado y
que es nuestro conocimiento de este cuadro, nuestro conocimiento de que el
movimiento que experimentamos solo es una ilusión, el que hace convincente esta ilusión.
Ella explicaba que el film designa un espacio al atraer la atención hacia el
cuadro de este espacio y que nosotros, los espectadores, caemos entonces en este
espacio y, al caer, vislumbramos el futuro.
La
razón por la que el cine nos permite vislumbrar el futuro es que hay una conexión
entre el tiempo fílmico y el tiempo ‘real’:
Las imágenes de un film existen en el mundo como un flujo temporal
dentro de la finitud y la situación. De hecho, la fascinación del film es que
no trasciende nuestra experiencia de la temporalidad vivida, sino más bien
parece tomar parte de ella, compartirla. (Sobchack, 1992, p. 60)
Vivimos en el espacio
vivo del film, y en nuestro nuevo hábitat nos sentimos como en casa al tiempo
que la fantasía que experimentamos a través del film vive en nuestra memoria, como parte de nuestro pasado, y de
este modo (deviene las figuras “reales” dentro del cuadro de papel pintado de nuestras
vidas [Bateson, 1972], o vice versa, etc.) comparte nuestro presente y nuestro futuro.
Sobchack
(2004) describió La Jetée (Marker, 1962), un
film casi del todo compuesto de fotografías fijas, como una película acerca de
una película. Ella hizo uso del momento central en La Jetée, el único momento
que no es una fotografía fija, cuando la mujer abre sus ojos, mira la cámara, y
parpadea, para agregar a su descripción del film como si estuviera siempre en
el acto de llegar a ser y por lo tanto ser habitable. “Uno puede preguntar qué
realidad un fotógrafo hace memorable, pero podemos meternos en una película y vivir
ahí”, es una descripción aguda de este momento del film, y de la fotografía
tridimensional que es la pieriezhivanie
(Ferholt, 2009, p. 221).
Sobchack
(2004) escribió que al crear este momento del film, Marker se atiene a
la regla más fundamental del film:
Así, aun cuando al parecer estamos preparados, y aun cuando el
movimiento fotográfico hacia el movimiento cinemático es en extremo sutil, sin
embargo nos sorprendemos y consideramos el movimiento asombroso y “repentino”. Esto
es porque todo cambia, y nosotros y la imagen somos reorientados en relación de
uno con el otro. El espacio entre la mirada de la cámara (del espectador) y la
mujer deviene súbitamente habitable, informado de la posibilidad real del
movimiento y compromiso corporal, informado de la temporalidad vivida más que
de la eterna atemporalidad. (pp. 145–146)
Vygotski (1971) trazó
un diagrama de este proceso de crear la “temporalidad vivida” a través de una
“reorientación en relación” que es asombrosa, llamativa y “súbita” en La psicología del arte. Vygotski retrató
la cualidad de un cuento, no un momento de un film (ver Figura
1).
Figura 1. Diagrama de Vygotski (1971) de la melodía de “Suave
aliento” de Bunin (para ver la figura ir a https://sci-hub.bz/http://dx.doi.org/10.1080/10749039.2016.1186195).
La psicología del arte (Vygotsky, 1971)
principalmente se refiere a la catarsis, y el proceso de trabajar en una pieriezhivanie es conocido como catarsis
(Blunden, 2015), por lo que no debería sorprender que la tesis de 1925 de Vygotski sea relevante
para una discusión de la pieriezhivanie.
En su discusión del cuento de Bunin “Suave aliento”, Vygotski (1971) describió
un proceso de análisis al mismo tiempo clásico y romántico (lo que A. R. Luria
llamó “ciencia romántica”,1 pero en un campo que solo a veces ha sido considerado como ciencia) que nos permite “atestiguar
cómo una construcción sin vida es transformada en un organismo vivo” (p. 150; cómo
los momentos se suman a las vidas, en respuesta a Lemke):
Es útil distinguir (como lo hacen muchos autores) el esquema estático
de la construcción de la narrativa, lo que podemos llamar su anatomía, del
esquema dinámico, el que podemos llamar su fisiología. Ya hemos dicho que cada
historia tiene una estructura específica que difiere de la estructura del
material sobre el cual se apoya. También es obvio que cada técnica poética de
tratar el material tiene un propósito; se introduce con un objetivo u otro, y
gobierna algunas funciones específicas de la historia. Al estudiar la teleología
de la técnica (la función de cada elemento estilístico, la dirección decidida,
el significado teleológico de cada componente) entenderemos la esencia misma de
la historia y testificaremos cómo una construcción sin vida se transforma en un
organismo vivo. (pp. 149–150)
1Alexander Luria
(2006) declaró, “Cuando se hace correctamente, la observación cumple el
objetivo clásico de explicar los hechos, sin perder de vista el objetivo
romántico de preservar la riqueza múltiple del sujeto” (p. 178).
Vygotski dice que la estructura
del material o la técnica poética, tomada por sí sola, solo puede revelar la anatomía,
el componente visible después de la muerte y la disección, así como una de las
dos fotografías bidimensionales no puede revelar la imagen tridimensional. Para
hacer asequible la fisiología al estudio debemos yuxtaponer el material y la
poesía, y luego preguntar la función de la técnica en relación con el todo.
Vygotski (1971) describió el primer estadio de este proceso, la “comparación de
los hechos reales sobre los que se basa la historia. . . con la forma artística
en la cual este material ha sido moldeado”, como “el establecimiento de la
curva melódica (él llama a esta curva de la historia su “melodía”), la cual hallamos implementada por
las palabras del texto” (p. 150).
Vygotski
creó su diagrama (Figura 1) de la melodía del cuento de Bunin al poner primero los eventos de
cada una de las vidas de los dos principales personajes en orden cronológico a
lo largo de una línea recta. En seguida dibujó líneas curvas para mostrar el orden
de los eventos como suceden en el cuento: “La curva inferior representa la transición
a eventos cronológicamente más tempranos (cuando el autor retrocede) y la curva
superior representa la transición hacia eventos cronológicamente avanzados (cuando
el autor salta hacia adelante)” (Vygotsky, 1971, p.
152). Vygotski anotó, “El confuso diagrama revela, a primera vista, que los eventos
no evolucionan en línea recta, como sería en la vida real, sino a pasos
agigantados” (p. 152).
Sobchack
y Vygotski describieron y retrataron los medios de obtener la forma estética de
la consciencia que es una pieriezhivanie.
Brian Sutton-Smith (1997) nos dice que cuando uno estudia el juego, se puede esperar que
los propios argumentos se tuerzan en espiral a través de los niveles de
análisis, y esta advertencia se aplica al estudio de la pieriezhivanie también. En la siguiente sección de este artículo describimos
una definición de trabajo de una pieriezhivanie,
que tiene en cuenta el trabajo de una serie de académicos y artistas cuyos
estudios de las propiedades de la pieriezhivanie
han convergido, a menudo sin su uso, o posiblemente hasta conscientes del
término “pieriezhivanie”, y cuyos estudios
provienen de diferentes niveles de análisis.
El trabajo
de Richard Schechner se caracteriza con fuerza en la definición de trabajo de pieriezhivanie que mostraremos. Sus diagramas
de la “conducta de doble comportamiento” refuerza el retrato de pieriezhivanie que Vygotski presentó (Figura
1).
Figura 2. Digramas de Schechner (1985) de la yuxtaposición de las dos caras temporales con los
estadios progresivos que producen conducta de doble comportamiento.
Schechner integró el
trabajo de los psicoanalistas infantiles D. W. Winnicott, Victor Turner, y Bateson
(en su discusión de 1972 sobre el “cuadro del juego”) con
su propia obra como director de teatro. Schechner (1985) alegaba que los
procesos subyacentes a la ontogenia de los individuos, la acción social del ritual,
y la acción simbólica/ficticia del arte son idénticos, y apoyó esta afirmación
al describir, en detalle concreto, el proceso de la pieriezhivanie sin usar el término mismo (aunque, desde luego, está
familiarizado con la obra de Konstantín Stanislavski, 1949). Los diagramas de Schechner
(1985) (Figura 2) de la yuxtaposición
de la dualidad temporal con los estadios progresivos, una yuxtaposición que
produce conducta de doble comportamiento, son muy similares al diagrama de Vygotski
de su método del análisis del arte aun
cuando el tema de Schechner es la creación artística, no el análisis.
Definición
de trabajo de pieriezhivanie
Nuestra definición de
trabajo de pieriezhivanie (Ferholt, 2009, 2015) no
es una definición amplia, sino una lista de componentes y características de una
pieriezhivanie. Blunden (2015) da
una primera revisión de pieriezhivanie
para aquellos de nosotros que no leemos el ruso. Comenzamos destacando los
siete puntos centrales que son esenciales para nuestra definición de trabajo.
Aquí,
lo más importante para nuestro análisis posterior de los estadios de las pieriezhivanias, Blunden (2015) escribió
que la pieriezhivanie “tiene un comienzo, un medio y un final; son eventos,
episodios, actividades, sucesos o experiencias en los cuales las personas son participantes
activos”. También fundamental para nuestra definición de trabajo son estos dos
puntos de Blunden: “El intelecto de una persona se desarrolla, junto con el
desarrollo de sus emociones y su voluntad como aspectos de su personalidad, a
través de las pieriezhivanias de su
vida” y “las pieriezhivanias son
tanto objetivas como subjetivas”.
El
concepto de Dewey (1939) de “una experiencia” está muy relacionado con una pieriezhivanie
o un término que describe menos completamente el mismo fenómeno. Sin embargo, el
“tener una experiencia” de Dewey ha ayudado a varios académicos de habla
inglesa a entender el término pieriezhivanie,
y Blunden (2015) destacó la naturaleza activa de las pieriezhivanias y varios otros aspectos clave de las mismas, con una
serie de cuatro citas de Dewey (con los números de las páginas de un volumen de
las obras de Dewey) sobre “una experiencia”.
Blunden escribió que una experiencia y una pieriezhivanie
incluyen lo que los hombres hacen y sufren, lo que ellos buscan, aman,
creen y soportan, y cómo los hombres actúan y son actuados, los modos como
hacen y sufren, desean y gozan, ven, creen, imaginan” (p. 256). Las experiencias,
como un sustantivo contable: “cada una con su propia trama, su propio inicio y movimiento
hacia su final, cada una teniendo su propio movimiento rítmico particular” (p.
555). Él (Dewey) explicaba que ‘una experiencia’ era una ‘unidad original’, no una
combinación: “La existencia de esta unidad es constituida por una sola cualidad
que permea toda la experiencia a pesar de la variación de sus partes constituyentes. Esta unidad no es ni emocional,
ni práctica, ni intelectual, pues estos términos nombran distinciones que la
reflexión puede hacer dentro de ella” (p. 556). Y él entendía su centralidad en
el desarrollo personal: “La situación inestable o indeterminada podría haberse clasificado como situación
problemática. . . . Sin un problema, es como andar ciego a tientas en la
oscuridad (p. 229).
Nuestra definición de
trabajo está de acuerdo con estos puntos centrales en la obra de Blunden (2015): Cada
pieriezhivanie incluye lo que se ha
hecho y sufrido y también el cómo de la acción del actor/sujeto; tiene su
propia parcela y ritmo, y una sola cualidad; no es una combinación de emoción y
cognición, sino una unidad antes de que tales distinciones sean hechas, una unidad
que incluye voluntad; se enfrenta con un problema; es subjetiva y objetiva; y, de
nuevo, incluye no solo “una experiencia”, sino también el trabajo de esta experiencia,
que tiene lugar en el tiempo en estadios en los cuales las personas son
participantes activos. Nuestra definición de trabajo también se basa en muchos
de los mismos académicos, más allá de Vygotski y Vasiliuk, de quienes Blunden dibuja,
incluidos L. I. Bozhóvich (1977), D. Robbins (2007) y
D. W. Winnicott (1971). Aportamos una discusión de la obra de Schechner y Woolf en la
que relacionamos la obra de estos dos autores con las pieriezhivanias (ver Ferholt, 2009, 2015) con
ayuda de Michael Cole y Robbins, antes de presentar nuestra lista de componentes
y características de una pieriezhivanie.
Actuación
Para Schechner, la
actuación es una pieriezhivanie. Escribe:
“Actuación significa: nunca por primera vez. Significa: por la segunda a la
novena vez. Actuación es ‘conducta de doble comportamiento’ (Schechner, 1985, p.
36). Schechner llama a esto “conducta restaurada” y agrega, “Puesto en términos
personales, conducta restaurada es ‘yo comportándome como si fuera alguien más’
o como si estuviera ‘fuera de mí’, o ‘no soy yo mismo’, como en el trance” (p.
37).
La
esencia del argumento de Schechner es que hay tres partes del proceso de la actuación,
no dos, y que en la actuación el tiempo fluye en más de una dirección:
Aunque la conducta restaurada parece estar fundada en eventos del pasado
. . . Es de hecho el paquete sincrónico (de tres partes) . . . El pasado . . . es
recreado en términos no simplemente de un presente . . . sino de un futuro . .
. Este futuro es la actuación que se está ensayando, la “cosa terminada” que se
hará graciosa a través de la edición, la repetición y la intervención. La conducta
restaurada es teleológica y escatológica. Une las primeras causas a lo que pasa
al final del tiempo. (Schechner, 1985, p. 79)
En lo específico, el modo
como el flujo del tiempo se vuelve multidireccional es que “los ensayos hacen necesario
pensar el futuro de un modo como crear un pasado” (Schechner, 1985, p.
39). Como lo explica, “De un modo muy real el futuro —el proyecto que viene a existir a través del proceso de ensayo— determina
el pasado: lo que permanecerá de los ensayos anteriores o de los ‘materiales de
origen’” (p. 39).
Vasiliuk
(1988) describió el mismo fenómeno cuando escribió sobre la naturaleza proléptica
de la pieriezhivanie en el desarrollo
de Raskólnikov, el principal personaje de la novela de Dostoievski Crimen y Castigo:
Aunque el esquematismo dado “culpa—arrepentimiento—redención—felicidad”
es formalmente expresado como una serie de contenidos que se siguen uno al otro
en el tiempo, esto no significa que los últimos elementos de la serie aparezcan
en la consciencia solo después de que los primeros estadios han sido atravesados.
Se responden uno al otro psicológicamente y todos existen al mismo tiempo en la
consciencia, como una Gestalt, aunque es verdad que son expresados con
diferentes grados de claridad a medida que
la serie ha pasado. La felicidad se confiere incluso al principio del
camino a la redención, como una especie de pago adelantado de la emoción y el
significado, necesarios para mantenerse uno si un fin exitoso debe ser
alcanzado. (pp. 190–191)
Schechner (1985)
delineó los tres estadios de este fenómeno (actuación):
El proceso taller-ensayo es la máquina básica para la restauración
de la conducta. . . (cuya) función primaria . . . es una especie de memoria colectiva-en/de-acción.
La primera fase rompe la resistencia del ejecutante, lo convierte en tabula rasa. Para hacer esto de modo más
efectivo el ejecutante debe ser removido del ambiente familiar. Así la necesidad
para la separación, para lo “sagrado” o espacio
especial, y para un uso del tiempo diferente al que prevalece en lo común. La segunda fase es de
iniciación o transición: al desarrollar la nueva o al restaurar la vieja
conducta. Pero la llamada nueva conducta es en realidad el reordenamiento de la
vieja conducta o la promulgación de la vieja conducta en nuevos escenarios. En la
tercera fase, la reintegración, la conducta restaurada es practicada hasta que
es segunda naturaleza. La parte final de la tercera fase es actuación pública. (pp.
113–114)
Estas etapas
coinciden con los estadios de la pieriezhivanie
que Vasiliuk presenta, aún cuando los términos de Schechner y Vasiliuk difieren.
El pivote
Cole (2007) usó
el término “dos lados temporalmente” para describir el fenómeno de crecer hacia
atrás y adelante, el futuro y el pasado simultáneamente. (Lo ha usado para
relacionar la noción de Dewey del objeto, a la prolepsis.) Como se discutió previamente,
nuestra afirmación es que es la yuxtaposición de la doble cara temporal con
esos estadios es lo que crea una pieriezhivanie.
Schechner decía que esta yuxtaposición da el ritmo que nos permite levantarnos y flotar, suspendidos
momentáneamente en un estado de ser, de modo simultáneo, nosotros mismos y no nosotros
mismos: nuestro yo pasado y futuro (alguien más).2
Es
el “alguien más” de Schechner que
Ferholt (2009) llamó el “pivote”3 de una
pieriezhivanie. Como Winnicott escribió
sobre el juego:
Mientras la realidad psíquica interior tiene un tipo de localización
en la mente o en el vientre o en la cabeza o en alguna parte dentro de los límites de la personalidad del individuo, y
mientras lo que es llamado realidad externa se localiza fuera de estos límites,
al juego y a la experiencia cultural se les puede dar una localización si uno
usa el concepto del espacio potencial entre la madre y el bebé. (Citado en
Schechner, 1985, p. 110)
De acuerdo con Schechner
(1985), este espacio potencial es el taller-ensayo:
La formulación más dinámica de lo que Winnicott describe es que el
bebé —y más tarde el niño en el juego y el adulto en el arte (y la religión)— reconoce
algunas cosas y situaciones como “yo no”. Hacia el final del proceso “la danza
entra en el cuerpo”. Así Olivier no es Hamlet, pero tampoco no es no Hamlet.
Lo contrario también es cierto: en esta producción del juego, Hamlet no es
Olivier, pero tampoco no es no Olivier. Dentro de este campo o marco de la
doble negatividad, la opción y la virtualidad permanecen activadas. (p. 110)
2 Dewey (1934) hizo
un momento relacionado, y su uso de la palabra “propósito” nos regresa al “potencial
para la acción libre que hallamos asociada con la emergencia de la consciencia humana”
de Vygotski y al interés de Lilly/Woolf en
“el significado de la vida”: “El ritmo de la pérdida de integración con el
medio y la recuperación de la unión no solo persiste en el hombre sino deviene consciente
con él; sus condiciones son materia fuera de la cual forma los propósitos” (p.
14). Al relacionar la vida con la ciencia, así como con el arte, Dewey agregaba, “Sin embargo un interés
común en el ritmo todavía es el lazo que sostiene la ciencia y el arte en
parentesco” (p. 156).
3 Nos referimos ampliamente
al uso de Vygotski (1978) del término “pivote” cuando escribe sobre el juego.
Schechner (1985)
explicó un componente central de la formación de esta duplicidad al referirse
al objeto transicional de Winnicott (la manta o el animal de peluche que es el
primer “no yo”, al representar a la madre (cuidadora primaria) cuando ella (él)
no está):
Las conductas restauradas de todo tipo. . . son “transicionales”. Los
elementos que son “no yo” devienen “yo” sin
perder su “no yoidad”. Esta es la peculiar pero necesaria doble negatividad que
caracteriza las acciones simbólicas. Al
actuar, un actor experimenta su propio yo no directamente sino por medio de
experimentar a los otros [énfasis agregado]. Al actuar, no tiene más un “yo”
sino que tiene un “no no yo”, y esta doble relación negativa muestra también
cómo la conducta restaurada es simultáneamente privada y social. Una persona al
actuar se recupera a sí misma solo por salir de sí misma y encontrarse con los
otros —al entrar al campo social. El modo como “yo” y “no yo”, el actor y la
cosa a ser actuada, son transformados en “no yo. . . no no yo” es a través del
proceso taller-ensayo/ritual. (pp. 111–112)
El proceso taller-ensayo
nos permite usar otra persona/personaje ficticio como un pivote, para separar
del yo las emociones que son personales y revivirlas a través de otro, y este
es el proceso que le permite a uno ser aquello que no podría imaginar sin este proceso.
Lo que Vygotski (1971) escribió del pivote que es arte en La psicología del arte aplica directamente al pivote de una pieriezhivanie:
Arte es la técnica social de la emoción, una herramienta de la sociedad
que lleva los aspectos más íntimos y personales de nuestro ser al círculo de la
vida social. Sería más correcto decir que la emoción deviene personal cuando
cada uno de nosotros experimenta una obra de arte; se vuelve personal sin dejar
de ser social. (p. 249)
El momento presente
La sensación de estar
en el centro del proceso taller-ensayo es lo que Schechner (1985) llamó
una experiencia del “momento presente”:
Las acciones se mueven en el tiempo, del pasado se arrojan al futuro,
de “yo” a “no yo” y de “no yo” a “yo”. A medida que viajan son absorbidas por
el espacio/tiempo liminar, subjetivo del “no yo. . . no no yo”. Este tiempo/espacio
incluye talleres-ensayos y actuaciones. Las cosas arrojadas al futuro (“agarra
eso”) son recordadas y usadas más tarde en actuaciones y ensayos. Durante el
ensayo, si todo va bien, la experiencia es de sincronicidad, como el flujo del
tiempo ordinario y el flujo del tiempo de la actuación se encuentran y eclipsan.
Este eclipse es el “momento presente”, el éxtasis sincrónico, el flujo autotélico,
de la estasis liminar. Los que son maestros en alcanzar y prolongar este
balance son artistas, chamanes, acróbatas. Nadie puede sostenerlo por largo
tiempo. (pp. 112–113)
Schechner también
describió este fenómeno a través de la experiencia en el espacio de la actuación:
Una actuación “tiene lugar” en el “no yo. . . no no yo” entre actores;
entre intérpretes, textos y medio; entre actores, textos, medio y audiencia. Cuanto
mayor sea el campo de “entre”, mayor
será el desempeño. La antiestructura que es la actuación se hincha hasta que
amenaza con estallar. El truco es extenderla al punto de la explosión pero no más.
La ambición de todo actor es expandir este campo hasta incluir todos los seres,
las cosas y las relaciones. Esto no puede ser. El campo es precario porque es subjuntivo,
liminal, transicional: no se basa en cómo son las cosas sino en cómo no lo son;
su existencia depende de acuerdos mantenidos entre todos, incluida la audiencia.
El cambio es la incorporación de lo potencial, lo virtual, lo imaginario, lo
ficticio, lo negativo, el no no. Cuanto más grande es, más emociona, pero
también evoca más ansiedad y dudas. (p. 113)
Robbins (2007)
describía este “momento presente” y el “campo entre” de la conducta de doble
comportamiento, creados en la yuxtaposición del doble lado temporal con los
estadios progresivos del proceso de ensayo-taller, como el “ancla” de una pieriezhivanie:
La pieriezhivanie . . . es
un ancla de la fluidez de la vida, representa un tipo de síntesis (no una unidad
concreta de análisis), sino un ancla dentro de los tiempos fugaces que tenemos
en esta tierra, dedicados a la transformación interna e implicación de nuestro
mundo.
Por último, si Dostoievski
nos mostró y nos permitió, a través de Raskólnikov, una pieriezhivanie (ver Vasilyuk, 1988),
Woolf (1927) nos muestra pieriezhivanias
y nos permite oír cómo sus personajes teorizan estas pieriezhivanias. En Al faro,
Woolf (1927) explora la infancia y el proceso creativo a través de un estudio
del acto de verse a uno mismo. Central a esta obra es la descripción de los momentos
cuando “la vida se detiene aquí”, como ya se discutió, pero la cita precedente vale
la pena leerla en un contexto mayor, ya que las siguientes palabras de Woolf en
la novela no tienen qué ver con la revelación, sino con el pivote de Lilly, la
persona/pivote a quien le debes una pieriezhivanie:
En medio del caos había forma; este paso eterno y fluido (veía las
nubes pasar y las hojas temblar) fue golpeado por la estabilidad. La vida se
detiene aquí, dijo la Sra. Ramsay. “Sra. Ramsay! Sra. Ramsay!” repetía. Ella se
lo debía todo a ella. (pp. 240–241)
Woolf, como lo muestra
la cita precedente, también comprendió la importancia del pivote en las pieriezhivanias. Los siguientes estadios
de las pieriezhivanias pueden, entre
otras cosas, ser usados para revelar el papel del “pivote” en la perezhivanie. Esto nos permitirá comprender
mejor el funcionamiento de las pieriezhivanias
y responder algunas de las preguntas que Blunden (2015)
identificó respecto a los tipos de pivotes que se requieren para las pieriezhivanias, por ejemplo, aquellas
que se requieren a diferentes edades (terapeuta, amiga más madura, cuidadora de
adultos, etc.).
Componentes y características de las pieriezhivanias
Dentro de las pieriezhivanias,
● la cognición y la emoción están relacionadas dinámicamente;
● la relación entre individuo y medio es el evento;
y
● está la revitalización de los recuerdos emocionales autobiográficos al
imitar las acciones físicas de otro (o del yo del pasado).
La pieriezhivanie
es
● un trabajo interno y subjetivo de “entrar en”, que no es hecho por
la mente sola, sino que incluye la totalidad de la vida o un estado de
consciencia;
● un regreso hacia algo en tu memoria, viviendo
a través de ello una y otra vez, hasta descubrir que has pasado por ello y has
sobrevivido; y
● “conducta dos veces vivida”.
Las siguientes
cualidades de las pieriezhivanias también
son parte de esta definición y son centrales a la siguiente discusión de los
estadios de las pieriezhivanias:
● el tiempo fluye en más de una dirección;
● hay una yuxtaposición de esta doble lateralidad temporal con los estadios; y
● ocurre un eclipse, que es el “momento presente”, el éxtasis sincrónico,
el flujo autotélico, de la estasis liminal: nadie puede mantenerlo por mucho
tiempo.
Con respecto al pivote
que impulsa a uno a través de los estadios de una pieriezhivanie, las pieriezhivanias
aquí son definidas como
● el espacio potencial del “no no yo”;
● la experiencia del yo, no directamente, sino a través del medio de
experimentar a los otros; y
● una forma de intersubjetividad en la cual nos insertamos en las historias
de los otros para ganar la previsión que nos permite proceder (ante la
desesperación).
Estadios
de las pieriezhivanias
Blunden (2015) se
refirió al trabajo que describe los estadios de las pieriezhivanias y discute la importante contribución de Kübler-Ross
(1969) al duelo, en esta obra. Blunden, de modo correcto en nuestra opinión,
identificó el duelo como un tipo de pieriezhivanias.
Los estadios que describió Kübler-Ross y los que Schechner (1985)
describió, son similares entre ellos y otra serie de estadios, que describen
fenómenos afines y que derivan de una serie de campos académicos, así como de
religiones.
En lo
que sigue, por claridad, llamamos "fases" a los tres “estadios” de una pieriezhivanie los que son bosquejados
por Schechner (1985) y Vasilyuk (1988) como “fases”. Dentro de
cada una de estas fases hemos delineado tres estadios. Estas fases y estadios
derivan no solo de la obra de Schechner y Vasilyuk, sino también del análisis
de los datos empíricos de un preescolar sueco y de un mundo de juegos que tuvo
lugar en una escuela primaria de los Estados Unidos (Ferholt, 2009).
Tenemos
espacio solo para esbozar estas fases y estadios:
Primera
fase de Schechner / la falla, de Vasiliuk
1. Surge el conflicto
2. Se borran los
límites
3. Viajar a otro
mundo
Segunda
fase de Schechner / el arrepentimiento, de Vasiliuk
1. Interactuar en el
otro mundo
2. Los mundos se
fusionan
3. Convertirse en un
diseñador de mundo
Tercera
fase de Schechner / la redención de Vasiliuk, incluida la actuación pública/felicidad
1. Anhelo
2. Cierre en el otro
mundo
3. Sinopsis
Vygotski (2004) decía
que los niños aportan menos experiencia previa a la imaginación, pero la
diferencia entre la imaginación adulta y la infantil es de grado, no de tipo. Hemos
llegado a plantearnos que mientras los niños aportan menos experiencia previa a
las pieriezhivanias, hay pieriezhivanias en la infancia temprana
y que la diferencia entre las pieriezhivanias
adulta e infantil es, como en la imaginación adulta e infantil, de grado y no
de tipo. El análisis preliminar nos ha llevado a creer que todos los estadios
que tiene lugar en las pieriezhivanias
del adulto tienen lugar en las pieriezhivanias
de la infancia temprana, en el mismo orden, pero en una escala de tiempo diferente.
Este análisis preliminar también nos ha llevado a creer que la observación
adulta de las pieriezhivanias de la
infancia temprana se hace posible a través de la enseñanza de la primera
infancia, y requiere una nueva forma de colaboración entre las escuelas
preescolares y la academia.
Pensamientos
conclusivos
Vasilyuk (1988) pidió
a los etnógrafos que examinaran empíricamente su comprensión de las pieriezhivanias. Fernando González Rey de
modo explícito nos pidió pensar sobre el tipo de metodología necesaria para
buscar tales estudios empíricos de las pieriezhivanias.
Sutton-Smith nos advirtió que ese estudio aplicado, así como el estudio empírico
y teórico serán requeridos si los esfuerzos humanos más complejos deben ser
mejor entendidos.
La necesidad
del estudio aplicado de las pieriezhivanias
puede llevarnos a la educación de la primera infancia porque no hay muchas profesiones
que se ocupen de crear la forma estética
de la consciencia. Al haber sido nosotros mismos profesores de preescolar, esto
nos parece una descripción apta de la profesión. Hemos visto que muchos
profesores de preescolar rápido y con alegría se apropian del concepto cuando
se los presentamos.
Sin
embargo, el valor de revisar el calendario para la emergencia de las pieriezhivanias puede ser mayor para los
investigadores. Si los niños pequeños también pivotan en las pieriezhivanias como pivotan en el juego
al usar un bastón real para un caballo, entonces los escurridizos trabajos de
las pieriezhivanias pueden hacerse visibles
y disponibles para estudiar las pieriezhivanias de la
primera infancia. Y si los profesores así como los artistas ingresan en la
academia, podemos llegar a cambiar los parámetros de lo que entendemos es
cognoscible (Turner, 1992).
Vygotski
(1986) llamó a la separación de la cognición y la emoción “una debilidad
mayor de la psicología tradicional” porque esta separación “hace que el proceso
del pensamiento aparezca como un flujo autónomo de ‘pensamientos que se piensan
a sí mismos’, segregados de la totalidad de la vida, de las necesidades e
intereses personales, de las inclinaciones e impulsos del pensador” (p. 10). El
estudio de la plenitud de la vida, o “cómo los momentos se suman a la vida”, es
la preocupación fundamental de nuestros esfuerzos para entender las pieriezhivanias de las múltiples
perspectivas disciplinarias y
profesionales, y niveles de abstracción; en múltiples momentos de la
vida; y a través de múltiples métodos. Parece probable que tal estudio requiere
el desarrollo posterior de la ciencia romántica, el “puente de los
conocimientos segregados y valorados de modo diferente, (y el) paso conjunto (de)
modos de investigación legitimados y subyugados” (Conquergood, 2002,
pp. 151–152).
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