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domingo, 26 de febrero de 2012

Vygotskiy


El problema de la psicología del trabajo creativo del actor
Liev S. Vygotskiy
En The Collected Works of L.S. Vygotsky, Vol. 6.

Culpable de la traducción: Efraín Aguilar

El problema de la psicología del actor y del trabajo creativo en el teatro es al mismo tiempo antiguo y por completo nuevo.

Por un lado, parece que nunca existió al menos un gran pedagogo o critico del teatro, algún hombre del teatro en general que hubiera planteado el problema de un modo u otro y que, en la actividad práctica, en la ejecución, la enseñanza o en las evaluaciones, haya procedido de una u otra forma para entender la psicología del actor. Muchos de los que estuvieron activos en el teatro produjeron sistemas demasiado complejos de la ejecución del actor, en los cuales hallaron una expresión concreta no solo de las aspiraciones artísticas puras de sus autores, o de los cánones del estilo, sino también sistemas de psicología práctica del trabajo creativo del actor. Así por ejemplo, está el famoso sistema de K. S. Stanislavskiy, lleno de escenificación teórica, el cual por desgracia no tenemos en la actualidad.

Si buscamos trazar los orígenes de la psicología del teatro, ello nos llevará demasiado lejos y veremos los muy grandes y difíciles problemas de esta área, que en el curso de un siglo, y de varias formas, agitaron las mentes de los mejores representantes del teatro. Este problema, que D. Diderot plantea en la extraordinaria “Paradoja del Actor”, ya anticipa los argumentos más agudos entre los varios sistemas contemporáneos del teatro, pero él, a su vez, había sido precedido por diversos pensadores del teatro quienes mucho antes expusieron el problema en cierta forma diferente, pero en el mismo plano que lo hizo Diderot.

Hay algo básico en esta formulación del problema, y cuando uno comienza a estudiar con atención su desarrollo histórico se convence inevitablemente de que, desde luego, está enraizado en la profunda esencia del trabajo creativo del actor, pues conduce al entendimiento directo, el cual todavía está en su totalidad guiado por un asombro ingenuo antes que por un fenómeno psicológico nuevo.

Así, en los sistemas del teatro, si el problema de la psicología del actor con todos sus cambios retuvo como tema central la paradoja de la emoción del actor, así en la nueva era las investigaciones de tipo diferente abrieron vías aplicables al mismo problema. Las nuevas investigaciones comienzan a incluir la profesión del actor en el círculo de las investigaciones psicológicas de la profesión, trayendo a la vanguardia el enfoque psicotécnico de la destreza del actor. El problema usual del centro de atención es cómo deberían ser  desarrolladas ciertas cualidades y características generales del virtuosismo humano, para garantizar éxito a la persona que ya las tiene en el área del trabajo creativo del teatro. Se crea pruebas para estudiar la fantasía, el sistema motor, la memoria verbal y la estimulación de los actores, y se construye con esa base un “profesiograma” de trabajo del actor de acuerdo exactamente con el mismo principio de los psicogramas análogos construidos para otras profesiones; entonces, de acuerdo con el registro de cualidades establecidas, son seleccionadas las gentes para esta profesión que mejor corresponden a este registro.

Sólo hasta hace muy poco notamos un intento de rebasar lo inadecuado de este y otros enfoques del problema, y de formularlo de modo diferente. A este respecto, se han manifestado trabajos de nuevo tipo; también respecto a esto hemos considerado el problema de la psicología del actor como un problema que es por completo nuevo y casi no estudiado del todo.

Es más fácil definir el nuevo enfoque del viejo problema si lo comparamos con las dos tendencias anteriores. Éstas tenían una común deficiencia sobre y encima de las únicas y radicales banderas metodológicas que caracterizaron a cada una por separado, y las que en cierto grado tenían sistemas de investigación opuestos.

La deficiencia común de las tendencias anteriores es el total empirismo, el intento de proceder a partir de lo superficial, para establecer hechos que ya están determinados y elevarlos al rango de una pauta científicamente descubierta. Aunque el empirismo con el que trabaja la gente del teatro es, con frecuencia, un área de fenómenos profundamente únicos y extremadamente significativos en la esfera general de la vida cultural, aunque hechos tales como los trabajos específicos de los grandes maestros tienen qué ver con lo aquí tratado, el significado científico de estos materiales no está más allá de los límites de la colección de los datos fácticos y de la deliberación general sobre la formulación del problema. Marcadas también por el mismo empirismo radical están las investigaciones psicotécnicas de la destreza del actor, que no puede crecer hacia ningún lado de los datos directamente fácticos, y los incluye en el entendimiento teórico-metodológico general del sujeto previamente determinado.

Es más, como ya se ha indicado, cada una de esas tendencias tiene una específica insuficiencia.

Los sistemas del actor por etapas, de la pedagogía teatral, de las observaciones de los ensayos y de la puesta en escena, que usualmente son generalizaciones enormes de la experiencia del productor o del actor, fijan características específicas únicas de la experiencia, inherentes sólo al actor; al ser de importancia primordial, olvidan que esos rasgos deben ser entendidos contra un fondo de pautas psicológicas generales, que la psicología del actor incluye sólo una parte de la psicología total ya sea en el significado científico abstracto como en el vital concreto de la palabra. Sin embargo, cuando esos sistemas van a la psicología general por apoyo, los intentos prueban ser más o menos una conexión accidental de aquello que existe entre el sistema de Stanislavskiy y el sistema psicológico de T. Ribot.

Las investigaciones psicotécnicas, por otro lado, pierden la visión de toda especificidad y singularidad de la psicología del actor, al ver en el trabajo creativo del actor sólo una especial combinación de las mismas cualidades mentales que se hallan de diferente modo en cualquier profesión. Al olvidar que la actividad del actor es en sí misma un trabajo creador único de condiciones psicofisiológicas, y al no analizar esas condiciones específicas en toda la variedad de su naturaleza psicológica; los investigadores psicotécnicos disuelven el problema del trabajo creativo del actor en general y, al mismo tiempo, como banal psicología de pruebas, no prestan atención al actor y a toda la singularidad de su psicología.

El nuevo enfoque a la psicología del trabajo creativo del actor se caracteriza, primero que todo, por el intento de superar el empirismo radical de las dos teorías y por comprender la psicología del actor en toda la singularidad cualitativa de su naturaleza, pero a la luz de pautas psicológicas más generales. Al mismo tiempo, el aspecto objetivo del problema asume un carácter por completo diferente: de abstracto se hace concreto.

Si antaño el testimonio de uno u otro actor o de una época u otra fue considerado siempre desde el punto de vista de la naturaleza eterna e inmutable del teatro, ahora los investigadores abordan un hecho dado como un hecho histórico que ha terminado y que debe ser entendido, más que todo, en la total complejidad de su condición histórica. La psicología del actor es formulada como un problema de psicología concreta, y muchos puntos de vista irreconciliables de lógica formal, contradicciones abstractas de varios sistemas idénticamente reforzados por datos objetivos, son explicados como una contradicción histórica viva y concreta de diferentes formas del trabajo creativo del actor, el cual cambia de una época a otra y de un teatro a otro.

Por ejemplo, la paradoja del actor de Diderot consistía en el hecho que el actor que representara pasiones e inquietudes con fuerza sincera en el escenario y llevara a la audiencia a un alto grado emocional, por sí mismo permanecía desprovisto de una sombra de pasión que representara y conmocionara al espectador. La formulación absoluta de la cuestión por Diderot es como sigue: ¿debe experimentar el actor lo que él representa, o su actuación es una forma superior de “remedo”, una imitación de un prototipo ideal? La cuestión de los estados internos del actor durante una escenificación es el nodo central de todo el problema. ¿Debe el actor experimentar el papel o no? Esta cuestión fue sometida a una discusión seria, pero su verdadera formulación sugería que permitiría solo una respuesta. Es más, al contrastar el trabajo de dos actrices, Clairon y Dumenil, Diderot sabía que ellas representaban dos sistemas diferentes del oficio de actor, posibles por igual, aunque opuestos en cierto sentido.

En la nueva formulación de la cuestión que ahora nosotros consideramos, la paradoja y la contradicción contenidas en ella encuentran una solución en el enfoque histórico de la psicología del actor.

En las maravillosas palabras de Diderot, “primero que todo, al pronunciar las palabras ‘Zaira, estás llorando’, o ‘te quedarás allá, hija mía’, el actor se oye a sí mismo por mucho tiempo y se oye a sí mismo en el momento que te toca, y todo su talento no está en el sentimiento, como has de pensar, sino en transmitir del modo más sutil los signos externos del sentimiento y así engañarte. Los gritos de su dolor se revelan de modo distinto en sus oídos, sus gestos de desesperación están impresos en su memoria y antes fueron aprendidos delante del espejo. Él sabe de modo completo y preciso en qué momento sacar su pañuelo y cuándo fluirán sus lágrimas. Espérenlas en cierta palabra, en cierta sílaba, ni antes ni después. La voz temblorosa, las palabras interrumpidas, los sonidos apagados o alargados, el cuerpo estremecido, las rodillas torcidas, los desmayos, los arrebatos impetuosos de todo esto son la más pura imitación, una lección aprendida de corazón por anticipado, muecas apasionadas, una espléndida ‘imitación’” (D. Diderot, 1936, pp. 576-577).

Como Diderot dice, todas las pasiones del actor y sus expresiones entran como parte componente del sistema de declamación, no están sujetas a ninguna ley de unidad, y en cierta manera están seleccionadas y dispuestas con armonía.

En esencia, dos cosas que están muy cerca una de la otra, pero nunca por completo fusionadas, están mezcladas en la paradoja de Diderot. Primero, Diderot tiene en mente el carácter más supra personal, ideal, de las pasiones que el actor proyecta desde el escenario. Éstas son pasiones idealizadas y movimientos del alma; no son sentimientos vivos naturales de un actor u otro, son artificiales, son creados por la fuerza creativa del hombre y en esa extensión deben ser considerados como creaciones artificiales, como una novela, una sonata o una estatua. Por esto, ellos difieren en contenido de los sentimientos correspondientes del mismo actor. Diderot dice: “Un gladiador de los tiempos antiguos es como un gran actor, y un gran actor es como un gladiador; ellos no mueren como la gente que muere en la cama. Ellos deben representar ante nosotros una muerte diferente que nos deleite, y el espectador debe sentir que la verdad desnuda, sin adornos de movimiento, podría ser contraria a la poesía del todo” (ibid., p. 581).

No sólo desde el punto de vista del contenido, sino también desde el aspecto de las conexiones formales y los acoplamientos que determinan su curso, los sentimientos del actor difieren de la vida real, de los sentimientos vivos. En palabras de Diderot: “Pero quiero decirte, a manera de ejemplo, cómo un actor y su esposa, que se odian, hicieron una escena de amantes apasionados y tiernos en el teatro. Nunca dos actores habían parecido tan fuertes en sus papeles, nunca habían despertado tan prolongado aplauso de la orquesta y las tablas. Hemos interrumpido esta escena docenas de veces con aplausos y gritos de regocijo. Está en la escena tres, acto cuatro de Le Depit Amoureux de Molière” (ibid., p. 586). Más tarde, Diderot introduce al diálogo de los dos actores lo que él llama una escena dual, una escena de los amantes y una escena de los esposos. La escena de la declaración de amor es aquí entretejida con la escena de una pelea familiar, y en este entretejido, Diderot ve la mejor evidencia de estar en lo correcto (ibid., pp. 586-588).

Como hemos dicho, la visión de Diderot se basa en hechos, y esto es el origen de su fortaleza, de su inmejorable significado para una futura teoría científica del trabajo creativo del actor. Pero también hay hechos de carácter opuesto que al menos no refutan a Diderot. Estos hechos consisten en que todavía hay otro sistema de actuación y otra naturaleza de las experiencias artísticas del actor en el escenario. Si tomamos un ejemplo cercano a la mano, la evidencia es toda la escenotecnia de la escuela de Stanislavskiy.

Esta contradicción, que no puede ser resuelta en psicología abstracta con la formulación metafísica de la cuestión, tiene una posibilidad de ser resuelta si la enfocamos desde el punto de vista dialéctico.

Hemos dicho que la nueva tendencia plantea el problema de la psicología del actor como un problema de la psicología concreta. No son las leyes eternas y estáticas de la naturaleza de las experiencias del actor en el escenario, sino que son las leyes históricas de varias formas y sistemas de las interpretaciones teatrales las que, en este caso, controlan la línea del investigador. Por esta razón, en las refutaciones a la paradoja de Diderot que hallamos en muchos psicólogos, todavía existe el intento de resolver el problema de la imposición absoluta a pesar de la forma histórica, concreta del teatro cuya psicología estamos considerando. Aún más, el prerrequisito básico de cualquier investigación dirigida históricamente en esta área, es la idea que la psicología del actor expresa la ideología social de su época y que ella también cambia en el proceso del desarrollo histórico del hombre, como cambian las formas externas del teatro y su estilo y contenido. La psicología del actor de teatro de Stanislavskiy difiere mucho más de la psicología del actor de la época de Sófocles, que el edificio contemporáneo difiere del anfiteatro antiguo.

La psicología del actor es una categoría histórica y de clase, no una categoría biológica. La idea central a todas las nuevas investigaciones que determinan el enfoque de la psicología concreta del actor, está expresada en este único aspecto. En consecuencia, no son las pautas biológicas en principio las que determinan el carácter de las experiencias dramáticas del actor. Estas experiencias comprenden una parte de la función compleja del trabajo artístico, que tiene una clara función social de clase históricamente establecida por el estado total del desarrollo mental de la época y la clase, y en consecuencia, las leyes del acoplamiento de las pasiones y las leyes de la interpretación y el entrelazamiento de los sentimientos de un papel con los sentimientos del actor, deben ser resueltas primariamente en el plano histórico y no en el plano de la psicología naturalista (biológica). Sólo después de esta resolución puede surgir la cuestión de cómo, desde el punto de vista de las pautas biológicas de la mente, es posible una u otra forma histórica del trabajo del actor.

Así, no es la naturaleza de las pasiones humanas la que determina directamente las experiencias del actor en el escenario; ésta sólo contiene la posibilidad del desarrollo de muchas formas variadas y dinámicas en la implementación escénica de las formas artísticas.

Junto con el reconocimiento de la naturaleza histórica del problema que nos interesa, llegamos a concluir que tenemos frente a nosotros un problema basado en el respeto dual con respecto al prerrequisito sociológico  del estudio del teatro.

Primero, como cualquier fenómeno mental concreto, el trabajo del actor representa una parte de la actividad psicosocial que debe ser estudiada y definida primariamente en el contexto del todo al que pertenece. La función de una interpretación escénica en una época dada para una clase dada, debe ser revelada como lo deben las tendencias básicas sobre las cuales depende el efecto del actor sobre el espectador, y en consecuencia, es necesario determinar la naturaleza social de la forma teatral en el contexto en el cual las experiencias escénicas dadas tendrán una explicación concreta.

Segundo, si admitimos el carácter histórico de este problema y al mismo tiempo tocamos las experiencias del actor, comenzaremos a hablar no tanto del contexto psicológico individual como del contexto psicosocial en el cual se incluyen las experiencias. En la feliz expresión alemana, las experiencias del actor no son tanto un sentimiento de “Yo” como un sentimiento de “nosotros”. El actor crea sobre el escenario sensaciones infinitas, sentimientos o emociones que devienen las emociones de toda la audiencia del teatro. Antes de que ellas fueran el sujeto de la personificación del actor, se les dio una formulación literaria, nacieron del aire, en la consciencia social.

‘Sea melancólico en las Tres Hermanas de Chéjov, presentado en el escenario por actrices del Teatro de las Artes’, viene a ser la emoción de toda la audiencia porque ésta fue, en mayor grado, una formulación cristalizada en la actitud de grandes círculos sociales, para quienes su expresión en el escenario significaba la realización e interpretación artística de sí mismos.

A la luz de los aspectos indicados, deviene claro el significado de la percatación del trabajo de los actores.

A lo primero que llegamos es al establecimiento del significado limitado de este material. Desde este punto de vista, al percatarse el actor de estas sensaciones, el dato de la auto observación de su actuación y su estado general, no pierden su significado para estudiar la psicología del actor, pero dejan de ser la fuente única y universal para hacer juicios de su naturaleza. Ello muestra cómo el actor reconoce sus propias emociones y cuál es su relación con la estructura de su personalidad, pero no descubre para nosotros la naturaleza de estas emociones en toda su real plenitud. Ante nosotros, solo tenemos un material parcial, fáctico que ilumina el problema desde un solo punto de vista, desde el punto de vista de la auto percatación del actor. Con objeto de extraer de tal material su completo significado científico, debemos entender la parte que juega dentro de todo el sistema. Debemos entender la psicología de uno u otro actor en todas su circunstancia histórica concreta; entonces quedará clara y entendible para nosotros la conexión normal de la forma dada de la experiencia en el escenario, con el contenido social que es proyectado a la audiencia a través de las experiencias del actor.

No debemos olvidar que las emociones del actor, en tanto hechos del arte, van más allá de los límites de su personalidad y son parte del diálogo emocional entre el actor y el público. Las emociones del actor experimentan lo que F. Paulhan felizmente llamó una “afortunada transformación de los sentimientos”. Ellos son entendibles solo si se les incluye en el amplio sistema psicosocial del cual son parte. En este sentido, no debemos separar el carácter de la experiencia del actor en el escenario, tomado del aspecto formal, del contenido concreto que incluye la imagen del escenario; y tampoco la relación con, y el interés en esa imagen, del significado psicosocial y de la función que cumple en el caso dado de la experiencia del actor. Digamos que la experiencia del actor al tratar de reír en cierta estructura de los tipos psicológicos y de la vida, y al tratar de hacer una apología de las mismas imágenes será, naturalmente, diferente.

Aquí nos acercamos mucho a un momento psicológico muy importante, cuya falta de explicación fue la causa, en nuestra opinión, de una serie de mal entendidos del problema que nos interesa. Por ejemplo, la mayoría de los escritos acerca del sistema de Stanislavskiy identifican la parte psicológica de este sistema con las aéreas estilísticas a las que sirvió inicialmente; en otras palabras, identificaron el sistema de Stanislavskiy con su trabajo práctico teatral. Cierto, cualquier trabajo práctico del teatro es una expresión concreta de un sistema dado, pero no agota el contenido total del sistema, que puede tener muchas otras expresiones concretas; el trabajo práctico del teatro no muestra el sistema en toda su plenitud. Un paso hacia la separación del sistema de su expresión concreta fue dado por Yevgueniy B. Vajtangov, cuyas aspiraciones de estilo eran muy diferentes del naturalismo inicial del Teatro de las Artes pero quien, sin embargo, se percataba de que su propio sistema era una aplicación a nuevas tareas estilísticas de las ideas básicas de Stanislavskiy.

Esto puede ser demostrado con el ejemplo del trabajo de Vajtangov La princesa Turandot en el escenario. Al desear proyectar desde el escenario no simplemente el contenido del cuento, sino su propia relación contemporánea con el cuento, su ironía, una sonrisa “dirigida al contenido trágico del cuento”, Vajtangov crea un contenido nuevo para la obra.

Borís E. Zajava platica un extraordinario caso de la historia de la escenificación de esta obra: ‘En los primeros ensayos, Vajtangov usaba este ardid. Proponía a los actores interpretar no los papeles indicados en el texto, sino a los actores italianos que interpretarían esos papeles... Por ejemplo, proponía a la actriz que jugaría el papel de Adelma que no interpretara a Adelma, sino a una actriz italiana que representaría a Adelma. Él improvisaba en el tema, al suponer que ella era la esposa del director de la compañía y dueña del estreno, que ella usa zapatos rotos que le quedan muy grandes y cuando camina golpean el tacón, palmean el suelo, etc. Otra actriz que interpreta a Zelima es una holgazana que no desea actuar, y no lo oculta al publico (ella quiere dormir)” (1930, pp. 143-144).

Así, vemos que Vajtangov cambia directamente el contenido de la obra dada, pero en la forma de su presentación él dependía del mismo fundamento que fue puesto en el sistema de Stanislavskiy: éste decía que hallar la verdad de los sentimientos en el escenario es una justificación interna de cada forma escénica de la conducta.

Zajava dice: “La justificación interna, el requerimiento básico de Stanislavskiy, permanece como uno de los requerimientos básicos de Vajtangov, solo el contenido mismo de esos sentimientos es por completo diferente en Vajtangov con respecto a Stanislavskiy ... Si ahora los sentimientos devienen diferentes, si requieren diferentes medios teatrales de expresión, la verdad de esos sentimientos todavía es como siempre fue y será, el fundamento de la tierra sobre la cual sólo las flores del gran arte genuino podrán crecer” (ibid., p. 133).

Vemos cómo la técnica interna de Stanislavskiy y su naturalismo mental vienen a servir por completo a diferentes tareas del estilo, opuestas en cierto sentido a aquella a la que sirvieron al principio del desarrollo. Vemos cómo cierto contenido dicta una nueva forma de teatro, cómo un sistema prueba ser mucho más amplio que la aplicación concreta dada.

Por esta razón las declaraciones de los actores sobre su trabajo, en especial las declaraciones sumarias, son en sí mismas incapaces de explicar su carácter y su naturaleza; están hechas de generalizaciones de las propias y más variadas experiencias de los actores y no toman en cuenta todo el contenido incorporado en la emoción del actor. Es necesario ir más allá de los límites de la experiencia directa del actor para explicarlo. Por desgracia, esta paradoja real y notable de toda la psicología no ha sido, hasta ahora, asimilada lo suficiente por una serie de tendencias. Para explicar y entender la experiencia es necesario ir más allá de sus límites; es necesario olvidarla por un minuto y alejarse de ella.

Lo mismo también es verdad con respecto a la psicología del actor. Si la experiencia del actor fuera un todo cerrado, un mundo dentro de sí, entonces sería natural buscar leyes que la gobiernen exclusivamente en su esfera, dentro de un análisis de su composición, una cuidadosa descripción de sus contornos. Pero si la experiencia del actor también difiere de la experiencia cotidiana por el hecho de ser parte de un sistema por entero diferente, entonces su explicación debe hallarse en leyes de la estructura de ese sistema.

En conclusión, nos gustaría señalar brevemente la conversión que experimenta la vieja paradoja de la experiencia del actor en la nueva psicología. En las condiciones actuales de nuestra ciencia, aún estamos lejos de resolver esta paradoja, pero también estamos cerca de su formulación correcta como genuino problema científico. Como ya hemos visto, la esencia del problema, que parecía paradójico para todo el que escribía al respecto, consiste en la relación de la emoción producida artificialmente durante una actuación con la emoción real, viva, natural del actor que actúa el papel. Pensamos que resolver este problema es posible si tomamos en consideración dos puntos que son igualmente importantes para su correcta interpretación.

El primero consiste en que Stanislavskiy expresa la cualidad involuntaria del sentimiento en cierta situación. Él dice que el sentimiento no puede ser impuesto. No tenemos poder directo sobre los sentimientos de esta naturaleza como lo tenemos sobre el movimiento o sobre el proceso asociativo. Pero si el sentimiento “no puede ser producido... voluntaria y directamente, entonces puede ser atraído con recurrir a lo que está más ligado a nuestro poder, a nuestras ideas” (L. Ya. Guriévich, 1927, p. 58). En realidad, toda la investigación contemporánea psicofisiológica de las emociones muestra que el camino hacia el dominio de las emociones y, en consecuencia, el camino a la estimulalción voluntaria y la creación artificial de nuevas emociones, no está basado en la interferencia directa de nuestro deseo en la esfera de las sensaciones, en la manera que esto ocurre en el área del pensamiento y el movimiento.

Esta vía es mucho más tortuosa y, como lo hace notar correctamente Stanislavskiy, es más coacción que agitación directa del sentimiento requerido. Sólo de modo indirecto, al crear un sistema complejo de ideas, conceptos e imágenes de las que la emoción es parte, podemos estimular los sentimientos requeridos y, en esta vía, dar una coloración psicológica única a todo el sistema dado como un todo y a su expresión externa. Stanislavskiy dice: “Estos sentimientos no son del todo aquellos que experimenta el actor en la vida” (ibid.). Son más como los sentimientos y los conceptos que han sido purificados de todo lo extraño, son generalizados, desprovistos de su carácter sin sentido.

De acuerdo con la justa expresión de L. Ya. Guriévich, “si ellos pasaron a través del proceso de la formación artística, difieren de acuerdo con una serie de rasgos de las emociones vivas correspondientes”. En este sentido, estamos de acuerdo con Guriévich en que la solución del problema, como suele suceder en las controversias muy tercas y largas, “está no a la mitad entre dos extremos, sino en un plano diferente que hace posible ver el asunto desde un punto de vista nuevo” (ibid., p. 62). Estamos comprometidos con este nuevo punto de vista, debido a los documentos acumulados sobre el problema de la creatividad en el estrado, al testimonio mismo de los actores-creadores y a las investigaciones efectuadas en décadas recientes por la psicología científica (ibid., 1. 62).

Pero esto solo es una parte del problema. La otra está incluida en el hecho que la transferencia de la paradoja del actor hacia el terreno de la psicología concreta, elimina de inmediato una serie de problemas insolubles que antes fueron partes componentes y los reemplaza por nuevos problemas que son productivos y resolubles, y colocan al investigador sobre nuevas vías. Desde este punto de vista no hay una explicación estético-biológica dada para siempre, sino cada sistema dado de la actuación del actor está sujeto a una explicación psicológica concreta e histórica, cambiante, y en lugar de la paradoja del actor dada una vez y para siempre en todos los tiempos y personas, tenemos frente a nosotros el aspecto histórico, una serie de paradojas históricas de actores de ambientes y épocas dadas. La paradoja del actor es convertida en una investigación del desarrollo de la emoción humana y de su concreta expresión en estadios diferentes de la vida social.

La psicología enseña que las emociones no son la excepción de otras manifestaciones de nuestra vida mental. Como otras funciones mentales, las emociones no permanecen en aquella conexión en la que se dan inicialmente por virtud de la organización biológica de la mente. En el proceso de la vida social, los sentimientos se desarrollan y las antiguas conexiones se desintegran; las emociones aparecen como nuevas relaciones con otros elementos de la vida mental, se desarrollan nuevos sistemas, nuevas posibilidades de las funciones mentales y aparecen nuevas unidades de orden superior, dentro de las cuales dominan pautas especiales, interdependencias, formas especiales de conexión y movimiento.

Estudiar el orden y la conexión de los afectos es la tarea principal de la psicología científica, porque no es en las emociones aisladas, sino en las conexiones al combinar emociones con sistemas psicológicos más complejos, donde yace la solución de la paradoja del actor. Esta solución, como debe esperarse incluso ahora, llevará a los investigadores a una posición que tiene un significado fundamental para toda la psicología del actor. La experiencia del actor, sus emociones, aparecen no como funciones de su vida mental personal, sino como un fenómeno que tiene un objetivo, un sentido y un significado social que sirve como estadio transicional de la psicología hacia la ideología.